Czym się różnią naukowcy od techników? Zagadnieniu temu poświęcono wiele farby drukarskiej, ale wciąż niedoścignione jest spostrzeżenie, którego dokonał ongiś D. J. de Solla Price, Otóż zdaniem tego naukoznawcy, przyrodnicy chcą piiać, ale nie chcą czytać, inżynierowie natomiast unikają jak się da pisania, chętnie oddając się lekturze. Wynika to z historycznie ukształtowanego przymusu publikowania, jaki obowiązuje naukowców. Sądy naukowe nie mają znaczenia, jeśli nie zostaną zaakceptowane przez społeczność badaczy. Akceptacja ta jest możliwa tylko wtedy, gdy zainteresowani i kompetentni znawcy przedmiotu będą mieli dostęp do treści tych twierdzeń. Wynikałoby z tego oczywiście, że uczony powinien i czytać, i piBać, ale przecież nikt nie rozlicza go z godzin samotnej lektury; to, co ,,widać”, to tylko publikacje.
Szczególna ,,fobia lekturowa’1 dręczy uczonych dwudziestowiecznych, bowiem w wyniku eksplozji informacyjnej nie nadążają oni z czytaniem nawet najbardziej podstawowych w swojej dyscyplinie prac... które zresztą okazują się częstokroć nie takie znowu podstawowe, ot, pisze je się, aby zadośćuczynić sformalizowanemu przymusowi posiadania publikacji. A inżynierowie? Ich praca nie polega oczywiście na dostarczaniu prawd 0 świecie, ale na tworzeniu rzeczy konkretnych i namacalnych, Nie Bą rozliczani z opublikowanych prac 1 nie ćwiczą się w ich tworzeniu, ale dążą do wykorzystania wszystkiego, co może im pomóc w projektowaniu i konstruowaniu. Czytają tylko pewien rodzaj opracowań, ale czytają namiętnie, a pisać nie muszą i w swojej masie nie chcą, Takie rozróżnienie pomiędzy ludźmi nauki i techniki staje się bardziej oczywiste, jeśli sobie uświadomimy, że to właśnie inżynierowie, a nie „filozofowie przyrody” są spadkobiercami dawnych, zamkniętych systemów wiedzy.
Dla rzemieślnika poznanie pewnych „tricków” zawodowych przesądzało o jego sukcesie, toteż starał się on uzyskać do nich dostęp, strzegąc jednocześnie własnych tajemnic przed konkurentami i nie dość lojalnymi uczniami. Cechowa organizacja rzemiosła chroniła wiedzę techniczną przed bezpłatnym rozpowszechnianiem równie skutecznie, jak obecnie system patentowy, licencjonowanie czy praktyka nakładania embarga na pewne produkty, Majster pilnował, aby terminujący u niego uczeń wyrobił w sobie najpierw posłuszeństwo i poczucie odpowiedzialności, później zaś dopiero samo rzemiosło. Dla czeladnika były to nieraz długie i trudne lata, nawet jeśli osładzała je od czasu do czasu jejmość majstrowa, wprowadzając młodego człowieka w inne jeszcze arkana, nie związane bezpośrednio z wybranym fachem. Nowożytne, eksperymentalne przyrodoznawstwo było jednym z rezultatów drukarstwa. Oplotło ono cały świat siecią komunikacyjną, o jakiej nie mogło być mowy w Średniowieczu. Uczeni uzyskali możliwość natychmiastowego reagowania na nowo pojawiające się idee i obserwacje.
Zaczęli blisko współpracować bez konieczności spotykania się. Ale i osobiste kontakty uczonych weszły dość szybko w nową fazę. Akademie i inne stowarzyszenia naukowe, powstające we Włoszech, a następnie w Anglii, Francji i innych krajach, skupiały ludzi o podobnych zainteresowaniach i umożliwiały im wspólne dokonywanie badań. Uczeni połowy XVII wieku okresu przełomowego dla kształtowania się nowej nauki dawali wyraz przekonaniu, że tylko zespołowy wysiłek umożliwi prześcignięcie starożytnych. Marin Mersenne pisał w 1635 roku do przyjaciela, że od dawna należało badać przyrodę w sposób zbiorowy i otwarty, „bez tajemnic i sekretów” (co stanowi tu aluzję do działalności prowadzonej przez alchemików). „Mielibyśmy dziś obycie ze wszystkimi zjawiskami, co mogłoby posłużyć za punkt wyjścia dla solidnego rozumowania, prawda nie spoczywałaby pogrzebana głęboko, natura nie byłaby już okryta tajemnicą i moglibyśmy podziwiać wszystkie jej cuda”, Akademie naukowe nie były jedyną płaszczyzną kontaktów między ludźmi wykształconymi w XVII wieku.
Wcześniej, bo już w okresie Renesansu, następuje zjawisko przemiany części średniowiecznych rzemieślników w intelektualistów. Nowe gmachy powstają w tym okresie dzięki ludziom zdolnym do spekulacji matematycznej, planowania, abstrakcyjnego myślenia przy projektowaniu budynków i organizowaniu robót. Wśród techników wojskowych i budowniczych fortyfikacji, malarzy i rzeźbiarzy, chirurgów, konstruktorów przyrządów nawigacyjnych i kreślarzy map pojawiają się coraz częściej specjaliści zdolni do pojęciowej analizy swoich czynności. Ich biegłość nie jest intuicyjna, ich mistrzostwo nie wywodzi się tylko z długich lat praktyki. Umieją oni korygować i doskonalić stosowane przez siebie procedury.
W odróżnieniu od genialnych skądinąd budowniczych katedr w XII i XIII wieku, dżentelmeni ci nie są zwykłymi majstrami. Najświetniejsze dwory poznają ich takie jako mistrzów słowa ludzi znających swoją wartość, pełnych ogłady i nie wyzbytych talentów dyplomatycznych, szlifowanych w służbie tego czy innego księcia. Chętnie nawiązywali oni kontakty z członkami uniwersytetów. Obie grupy interesowały się sobą nawzajem i potrafiły uczyć się od siebie. Pojawienie się tych inżynierów wiązano z rozpadem średniowiecznego obyczaju cechowego, z przemianami politycznymi we Włoszech, z postępem wyobraźni matematycznej i mechanicznej, ale istotnym czynnikiem był tu także nowy środek przekazu druk. Stwarzał on inżynierom możliwość informowania ewentualnych klientów o własnych zdolnościach. Wielu z nich chwytało zatem chętnie za pióro.
Leonardo da Vinci (1452-1519), opisywany zazwyczaj jako wybitny inżynier Renesansu, nie należał jeszcze do tej grupy i z opora-' mi ujawniał swoją wiedzę. Od połowy XVI do połowy XVII wieku przez Europę przeszły jednak fale publikacji technicznych; rozmaite „teatry maszyn” i inne książki o tematyce inżynierskiej. Nawyk przekonującego wypowiadania się na piśmie szesnastowieczni inżynierowie zawdzięczają swoim przyjaciołom humanistom. Wielu z nich nauczyło się nawet łaciny i robiło prawdziwą karierę intelektualną, tłumacząc i komentując klasyczne, dawne teksty techniczne Archimedesa, Herona czy Witruwlusza. Inni publikowali swoje prace w językach „miejscowych”, takich jak włoski, francuski i angielski, co wymagało niejakiej odwagi, jako że ludzie z pretensją do uczoności powinni byli pisać w języku starożytnych Rzymian. Oni także zostali jednak docenieni i cieszyli się szacunkiem elit akademickich i dworskich. Wydawać by się mogło, że znikać zaczęła przepaść pomiędzy kulturą humanistyczną, a kulturą techniczną oraz pomiędzy teorią i praktyką. A jednak w następnych stuleciach wydarzenia potoczyły się inaczej.
czwartek, 27 lipca 2017
wtorek, 11 lipca 2017
Giovanni Lorenzo Bernini
Kim był Gianlorenzo Bernini? Był niezwykle kontrowersyjną postacią; twórcą, którego dzieł nikt nie mógł pominąć milczeniem; człowiekiem, obok prac którego nikt nie przechodził obojętnie. Fascynując otoczenie, już za życia zbierał hołdy należne niedoścignionemu mistrzowi w dziedzinie sztuki, ale i budząc niechęć, wstręt, wręcz odrazę był surowo potępiany jako wróg równowagi, umiaru, harmonii. Pomimo to nikt ze współczesnych nie był w stanie zlekceważyć nieprzeciętnego talentu GJanlorenza, podbudowanego przebogatą wyobraźnią, jak również nikt nie negował mistrzowskiej techniki jego rzeźbiarskiego dłuta. Bernini, tworząc swoje dzieła jeszcze w duchu idei Renesansu, był prawdopodobnie ostatnim wielkim artystą, który w tak uniwersalny sposób potrafił ogarnąć całą dziedzinę sztuki, ponieważ nie tylko rzeźbił i malował, ale był też architektem urbanistą. Reżyserował przedstawienia teatralne, inscenizował uroczystości, był scenografem. Parał się także poezją, pisywał pamflety oraz sztuki utrzymane w manierze powszechnie wówczas królującej com m edii dell'arte. Dał też początek karykaturze jako samodzielnemu gatunkowi artystycznemu.
Niewątpliwie był pierwszym wszechstronnym mistrzem baroku. A może był zarazem i jedynym, a tym samym ostatnim? Geneza baroku zaś jako stylu artystycznego, którego kolebką stał się Rzym stolica ówczesnego Państwa Kościelnego związana jest właśnie z walką podjętą przez Kościół katolicki z protestantyzmem, czyli z religijną reformą. Opracowane dzień przed zakończeniem obrad soboru zasady propagandowego funkcjonowania sztuki sakralnej miały na celu utwierdzenie wiernych w ich katolickiej wierze. W jaki sposób chciano to osiągnąć? Otóż dążąc do powiązania w jedną kompozycyjną całość architektury, malarstwa oraz rzeźby, przy czym w wystroju barokowych wnętrz szczególny nacisk położono na wrażenia wizualne, zmysłowe. Rytuał sensualistyczny, pobudzający wyobraźnię ludzką, wprowadzał wiernych w odmienny nastrój nastrój złudzeń oraz wizji. Dzięki zaś monumentalizmowi, teatralności, patosowi, bogactwu dekoracji i ornamentyki, jak również dzięki efektom światłocieniowym, błyskotliwej grze złoceń, dynamice oraz sile artystycznej ekspresji kreował w barokowych kościołach katolickich fantastyczny świat pozaziemski. Świat, który porywając ludzką fantazję winien był pozyskiwać zmysły ludzkie, a tym samym i uczucia. Gianlorenzo Bernini kochał ekspresję, ruch, gest ich wewnętrzny potencjał, ich moc, ich dramat. Lubował się w prezentowania sytuacji uroczystych, a zarazem wstrząsających, które zawsze pomieszczał w monumentalnych oprawach, przebogatych dekoracjach.
Ówczesnej sztuce rzucił brawurowe wyzwanie, które w efekcie ukoronowane zostało wielkim sukcesem artystycznym. I może dlatego właśnie Berniniemu, nade wszystko jemu, barokowa architektura Rzymu, a szczególnie Watykanu zawdzięcza tak wiele. W wieku 25 lat Gianlorenzo Bernini został mianowany przez papieża Urbana VIII artystycznym dyktatorem Rzymu i Watykanu. Polecono mu, aby wieńcząc trud swych znakomitych poprzedników Bramantego, Rafaela, Michała Anioła oraz Carla Maderny, nadał wnętrzu centralnej świątyni chrześcijańskiego Zachodu ostateczny wyraz, ostateczną formę. Bernini sprostał temu, wymagającemu nie lada kunsztu i wszechstronności, architektonicznemu, urbanistycznemu oraz rzeźbiarskiemu wyzwaniu, tworząc jednocześnie kanony dla ogólnoeuropejskiego stylu sztuki sakralnej katolickiego baroku. Urzeczywistnieniu tego zadania poświęcił jednak ponad pół wieku, czyli prawie całe swoje dalsze życie. We wnętrzu bazyliki mistrz pomieścił kilka wspaniałych dzieł własnych, z których dwa należy uznać za szczególne a mianowicie 29-metrowej wysokości baldachim z brązu wieńczący domniemany grób apostoła, znajdujący się w centralnym punkcie świątyni, czyli na skrzyżowaniu naw, pod samą kopułą, której wysokość sięga 119 metrów, a średnica wynosi 42 metry, będącej dziełem Michała Anioła oraz przebogatą artystycznie oprawę tronu św. Piotra, tzw. katedrę, usytuowaną w absydzie nawy głównej bazyliki. Baldachim, czyli baldach, w historii kultur świata ma długą tradycję. Jego miano pochodzi bowiem od włoskiego baldacchino, Włosi zaś przejęli je od łacińskiego słowa baldac. Starożytni Rzymianie natomiast zapożyczyli najprawdopodobniej to określenie od imienia stolicy obecnego Iraku Bagdadu, noszącego ongiś nazwę Baldacco, która oznaczać miała niebo, sklepienie niebieskie. Warto bowiem wiedzieć, iż w pierwotnym znaczeniu za baldachim uważano przenośną, czworokątną osłonę w postaci daszka, rozpiętą na czterech drążkach, pod którą pojawiali się władcy. A ponieważ zwyczaj ukazywania się głów panujących pod baldachimem przywędrował na nasz kontynent w dobie wypraw krzyżowych z Azji, może więc Europejczyków, biorących udział w uświęconych przez Kościół wojnach przeciwko innowiercom, imponujące bogactwem i kunsztem wykonania, baldachimy wznoszące się nad głowami kalifów abbasydzkich władających Babilonem, zachwyciły po raz pierwszy w Bagdadzie właśnie? Bagdadzie położonym w centralnym punkcie Bliskiego Wschodu, który od połowy XI wieku był nie tylko wielkim centrum handlowym, ale i potężnym ośrodkiem religijnym, ośrodkiem intelektualnym, ojczyną szkół prawa oraz miastem bibliotek, miastem wiedzy. W tradycji chrześcijańskiej natomiast baldachim osłaniał zwykle przedmioty kultu. Bywał przenośny, gdy używano go w pochodach ceremonialnych, bywał również mocowany na stałe, jako motyw architektoniczny, stanowiąc wspartą na kolumnach lub na filarach dekoracyjną oprawę dla posągów, nagrobków, dla ołtarzy, tronów oraz ambon. Piotrowy baldachim jest konstrukcją stałą, opartą na czterech kolumnach spiralnych, wiążącą nie tylko wizualnie całe wnętrze świątyni, ale stwarzającą także iluzję istnienia drugiej, wewnątrz bazyliki pomieszczonej, struktury architektonicznej. Zamiarem Berniniego było bowiem stworzenie w centralnej części rzymskiego Domu Bożego symbolicznego obrazu Jerozolimy, uważanej za miejsce odkupienia człowieka. Spiralne kształty kolumn, podtrzymujących baldachim, wykończony lambrekinem oraz frędzlą, nawiązywać miały zarówno do jerozolimskiego Przybytku Pańskiego Salomona, jak i do tradycji pierwszej, starochrześcijańskiej rzymskiej bazyliki, postacie aniołów natomiast wieńczące wraz z krzyżem wspartym na globie całą tę gigantyczną konstrukcję, do cherubinów żydowskiej Arki Przymierza. Jako ciekawostkę warto dodać, iż w ówczesnych czasach koszt pierwszego wielkiego dzieła Gianlorenza Berniniego, pomieszczonego w Bazylice Piotrowej, wyniósł około 10 procent rocznych dochodów Państwa Kościelnego. Za dfugi zaś, nie mniej wspaniały popis mistrza, uważana jest Piotrowa „katedra”. „Katedra” skąd ta nazwa? Otóż pochodzi ona od słowa cathedra, które starożytni Rzymianie przejęli od Greków.
Grecy natomiast mianem tym (k a th e d ra ) określali po prostu krzesło. Katedra to jednak nie zwyczajny taboret, lecz dostojne, bogato zdobione siedzisko z oparciem, wykonane z drewna lub z kamienia, które pełniąc funkcję tronu umożliwiało starożytnym władcom przyjmowanie reprezentacyjnej postawy w pozycji siedzącej. Katedra stanowiła więc nieodłączny atrybut potęgi i siły. We wczesnym Średniowieczu chrześcijaństwo, wynosząc swych wysokich dostojników kościelnych na trony, przejęło tradycję katedry od świata pogańskich kultur antycznych. A ponieważ fotel biskupi sytuowano w Chrystusowych świątyniach w części prezbiterialnej, przeznaczonej jedynie dla osób duchownych, może więc nazwa kościoła katedralnego, czyli świątyni biskupa, przyjęła się z czasem od łacińskiego miana jego reprezentacyjnego tronu? Ocalała „katedra” św. Piotra do połowy XVII wieku przechowywana była w rzymskiej bazylice w kaplicy chrztu. Nie była jednak prezentowana wiernym. Dopiero w 1657 roku Gianlorenzo Bernini, na polecenie papieża Aleksandra VII, jako pierwszy podjął się artystycznego wkomponowania tej cennej relikwii, pochodzącej przecież z pierwszej rzymskiej starochrześcijańskiej świątyni, w ołtarz znajdujący się w głównej absydzie nowej Piotrowej Bazyliki. Jak to uczynił? Pragnąc ukazać fotel biskupa Rzymu, jak w chrześcijańskiej tradycji przystało, w potędze chwały, zaprojektował tronowi otoczenie szczególne. Obserwator, stojąc w nawie głównej bazyliki, dostrzega w prześwicie pomiędzy spiralnymi kolumnami baldachimu, pomieszczonego nad grobem apostoła, mieniący się złotem i złotem wokół emanujący tron św. Piotra, który unosi się w przestrzeni wypełnionej promieniami, obłokami oraz postaciami chórów anielskich. Kompozycja ta, wykonana przez 35 współpracowników w ciągu 9 lat pod kierunkiem Berniniego w marmurze, brązie oraz stiuku1) białym i złoconym, wzbogacona nadto naturalnym efektem świetlnym, dzięki oknu znajdującemu się w absydzie, tworzy wraz z optycznie obramowującym ją baldachimem wspaniałą, imponującą grą złoceń i świateł, stylową całość. Nic więc dziwnego, że uważana za szczytowe osiągnięcie mistrza, „katedra” św. Piotra stała się z czasem jednym z wielokroć kopiowanych, powtarzanych, naśladowanych estetycznych kanonów sztuki baroku. W epoce Gianlorenza, czyli w połowie XVII wieku, cała bryła Piotrowego Sanktuarium wraz z ogromną fasadą zaprojektowaną przez Carla Madernę była już gotowa. Wciąż jednak nie rozwiązanym problemem pozostawał plac Św. Piotra, który na stosunkowo niewielkim obszarze winien był nie tylko pomieścić licznie zgromadzone rzesze pielgrzymów, ale również stworzyć właściwą optykę należną architekturze świątyni, która ogniskując życie całego świata katolickiego, miała szokować, zadziwiać, porażać swą potęgą. Gęsto zabudowany w owym czasie teren przed bazyliką postanowiono wyburzyć, powierzając jednocześnie jego urbanistyczną koncepcję artystycznej wyobraźni mistrza Berniniego. On natomiast, zanim zdecydował się na bardzo oryginalną, gdyż eliptyczną w kształcie przestrzeń o szerokości 240 metrów i długości liczonej od fasady świątyni po zamknięcie krzywizny owalu 290 metrów, eksperymentował z ołówkiem na papierze długo, a nawet bardzo długo. W grę wchodził bowiem zarówno podłużny, jak i kolisty kształt placu.
A ponieważ obszar przed bazyliką co do rozmiarów był skromny, a skośnie ustawiona do fasady świątyni przednia elewacja Pałacu Watykańskiego placowi przylegającemu do frontonu Piotrowego Sanktuarium z konieczności nadawała kształt trapezoidalny, może więc to skłoniło Berniniego do zaproponowania placowi Św. Piotra owalnej, optycznie poszerzającej go przestrzeni? A ponadto eliptyczna forma placu miała przypominać wiernym o starożytnych amfiteatrach rzymskich miejscach męczeństwa i zagłady pierwszych chrześcijan. Istnieje również domniemanie, iż owalny kształt placu Św. Piotra symbolizować mógł, w sposób głęboko ukryty oczywiście, kopernikański heliocentryczny model naszego Układu Słonecznego oraz całego Wszechświata. Skąd ta hipoteza? Otóż o 34 lata młodszy od Galileusza Bernini najprawdopodobniej był świadkiem wielkiego życiowego dramatu włoskiego fizyka, astronoma, filozofa, medyka i matematyka w jednej osobie, gdy w 1633 roku trybunał inkwizycyjny wytoczył uczonemu, w Rzymie, głośny proces, w wyniku którego nie tylko zabroniono Galileuszowi rozpowszechniania jego odkiyć, propagowania poglądów, ale i nakazano odwołać je publicznie. W każdym razie w okresie, gdy Bernini (lata 1656-1667) realizował projekt placu Piotrowego, Galileusz kończył swe życie, skazany na dożywotnią egzystencję pod inkwizycyjnym nadzorem. Czyżby w ten oto sposób Gianlorenzo głęboko religijny, rozmodlony, zdawałoby się, bezgranicznie lojalny syn Kościoła pragnął w tajemnicy wyszeptać Stwórcy słynne „e p p u r s i m u o v e " poza plecami swych papieskich i kardynalskich mecenasów oraz mocodawców? Samą elipsę placu Św. Piotra Bernini postanowił zaznaczyć dwoma, 17-metrowej szerokości, ramionami czterorzędowych kolumnad, które, chociaż ograniczyły, lecz bynajmniej nie zamknęły owalnej przestrzeni, gdyż dzięki prześwitom widocznym pomiędzy kolumnami, poszerzyły i wzbogaciły plac, otwierając go jakby na całe pobliskie otoczenie.
Z czasem koncepcję tę uznano za jedno z najgenialniejszych rozwiązań architektonicznych na świecie. Czy można się dziwić, skoro z dwóch okrągłych kamieni wmurowanych w powierzchnię placu, kamieni stanowiących punkty ogniskowych elipsy, najlepiej obserwuje się kolumnady, a złudzenie optyczne zamienia ich półokrągłe ramiona w linie proste? Wszystkie kolumny, zaprojektowane w stylu doryckim, liczą 13 metrów wysokości. Jest ich 284. Ponad nimi Gianlorenzo pomieścił nadto 96 potężnych posągów postaci świętych. W ten oto sposób w wyobraźni Berniniego miała wyglądać prawdopodobnie personifikacja niebiańskiego teatru potrydenckiego Kościoła, który w II połowie XVII wieku w pełni czuł się już triumfatorem nad protestancką „herezją ”W centralnej części placu natomiast postawiony został egipski obelisk, który ludziom epoki baroku nie musiał jedynie kojarzyć się z pogaństwem, lecz raczej z doskonalącą istotę człowieczą drogą ku Słońcu, czyli drogą wiodącą ku światłości, ku Bogu. W czasach Berniniego wierni przekraczali Tybr przez most Św. Anioła i u stóp dawnego mauzoleum cesarza Hadriana rozpoczynali swą wędrówkę w kierunku Watykanu, przy czym teren dzielący rzekę od placu Św. Piotra był gęsto zabudowany. Istniały jedynie dwie wąskie ulice, a właściwie zaułki, prowadzące przez dzielnicę Borgo ku bazylice. Gianlorenzo będąc jednak genialnym wizjonerem, a zarazem wielkiej miary scenografem teatru epoki baroku, postanowił przestrzeni tej, nazwanej Świętą Drogą, nadać kompozycję drogi triumfu, projektując ją niczym ramę, niczym tło służące podniosłym uroczystościom kościelnym. Świętą Drogę wiodącą do „katedry”, czyli do tronu św. Piotra, pomieszczonego w absydzie nawy głównej świątyni miał rozpoczynać starożytny most Św. Anioła przerzucony ponad Tybrem. Tej rzece wyobraźnia Gianlorenza podsunęła bowiem skojarzenie z Rubikonem, który w tym miejscu właśnie symbolizować miał granicę między światem doczesnym, skąd przybywali pielgrzymi, a Watykanem, uważanym za sanktuarium Boga oraz rezydencję jego namiestnika na Ziemi. W koncepcji Berniniego most Św. Anioła stanowił więc klamrę spinającą dwa światy doskonały świat boski z grzesznym światem człowieka.
A ponadto most w symbolice religijnej utożsamiany jest z bezpieczną drogą wiodącą wiernych ku odkupieniu, ku zbawieniu. Zadanie papieża (papież po łacinie: p o n tife x m axim us, co oznacza nie tylko najwyższego kapłana, ale i budowniczego mostów) winno sprowadzać się do umiejętności skonstruowania takiego mostu, który doprowadziłby ostatecznie ułomną istotę ludzką do Boga. Uskrzydlone figury antyczne, zdobiące most Św. Anioła, a wyobrażające pogańskie boginie zwycięstwa, artysta postanowił zastąpić postaciami dziesięciu aniołów, królujących ponad wodą, symbolizującą zmienność oraz zagrożenie. Dwa z nich tzw. Anioł z wieńcem cierniowym oraz Anioł z napisem są dziełem samego Berniniego, pozostałe natomiast, wykonane na podstawie projektów Gianlorenza, wyszły spod dłuta innych artystów. Most Św. Anioła uważany jest za najpiękniejszy w całym Rzymie. W jego dekorację Bernini włożył jednak niemało wysiłku, wymagał bowiem materiału o najwyższej jakości nieskazitelnie białego, bez żadnych skaz. Bloki carrarajskiego marmuru o niebagatelnych wymiarach wysokości 3,01 metra, szerokości 1,56 metra i grubości 1,11 metra z niezwykłym trudem były wyszukiwane w kamieniołomach w Polvazzo. Wiele kłopotów przysporzyło również zorganizowanie odpowiedniego transportu. I chociaż pierwszy blok skalny drogą morską odpłynął do Rzymu dopiero po pół roku od chwili złożenia zamówienia przez artystę, rozczarowany Bernini nie wahał się odesłać go z powrotem.
Artyście chodziło również o to, aby dokładnie zostało określone miejsce, z którego widok zwieńczonego kopułą Piotrowego Sanktuarium, w otoczeniu dwuramiennej eliptycznej kolumnady, jak najsilniej, jak najpotężniej oddziaływałby na osoby pielgrzymujące do Watykanu. Dlatego też nosił się z zamiarem wybudowania tzw. trzeciego ramienia kolumnady, które zamknęłoby owal placu od strony przeciwległej do fasady bazyliki. A wówczas pozostawione zostałyby jedynie dwa niewielkie przejścia po bokach nowej struktury architektonicznej. A skoro wejście, wjazd na plac Św. Piotra byłby możliwy tylko pod kątem prostym do przedniej elewacji świątyni, efekt silnego wrażenia, spotęgowanego zaskoczeniem, zostałby osiągnięty w pełni. Berniniemu chodziło bowiem o uzyskanie w świadomości ludzkiej poprzez emocje, poprzez szok, jak największego kontrastu pomiędzy obrazem miasta człowieka, z którego przychodzili pątnicy, a obrazem miasta Boga, do którego zdążali. Trzecie ramię kolumnady nie doczekało się jednak urzeczywistnienia. Gęsto zabudowany teren dzielący Zamek św. Anioła od Piotrowego Sanktuarium został wyburzony dopiero w epoce włoskiego faszyzmu, dając miejsce słynnej arterii via della Conciliazione (Alei Pojednania), powstałej w latach 1934-37, na pamiątkę zawartego w 1929 roku konkordatu między Stolicą Apostolską a rządem włoskim, który uznał eksterytorialność obszaru Watykanu oraz suwerenną władzę papieży na tym terytorium. Urbanistyczny zamysł Gianlorenza w porównaniu z prostotą koncepcji zrealizowanej w czasach Mussoliniego był niewątpliwie śmielszy, dynamiczniejszy, a zarazem subtelniejszy i bardziej wyrafinowany, stanowił bowiem kolejny przykład odzwierciedlający przewodnią myśl całej twórczości artysty, której Bernini nadał miano „la bellezza del concetto", czyli piękna koncepcji, starając się zamysł ten realizować zawsze zarówno, gdy tworzył popiersia, jak i potężne grobowce swoich mecenasów, gdy projektował kościoły, pałace, słynne rzymskie fontanny, jak i gdy rzeźbił posągi o tematyce mitologicznej, biblijnej. A także wówczas, kiedy proponował przebudowę fasady Luwru oraz gdy zmieniał cały układ architektoniczny Schodów Królewskich (Scala Regla ).prowadzących do watykańskich apartamentów papieży. (W tym ostatnim przypadku chodziło bowiem o stworzenie w zbyt wąskiej i jednocześnie zbyt wydłużonej klatce schodowej iluzji normalnych proporcji poprzez układ kolumn o malejących średnicach i w miarę wznoszenia się ku górze coraz bardziej zbliżających się do ścian.) Goethe miał ponoć powiedzieć, iż ograniczoność ujawnia mistrza, jako że talentem prawdziwego twórcy obdarzona jest tylko ta osoba, która posiadła umiejętność łączenia swych pomysłów, swych wizji z realiami, z rzeczywistością. Gianlorenzo Bernini rzadko miał okazję tworzyć swe dzieła od samego początku, od podstaw. Zwykle przypadło mu w udziale wieńczenie prac rozpoczętych przez mistrzów Renesansu. A jednak pomimo roli kontynuatora, epigonem nigdy nie był. Postawiony wobec wielu uwarunkowań, konieczności i ograniczeń, wzniósł się wysoko ponad nie, tworząc swój własny, odrębny styl.
Niewątpliwie był pierwszym wszechstronnym mistrzem baroku. A może był zarazem i jedynym, a tym samym ostatnim? Geneza baroku zaś jako stylu artystycznego, którego kolebką stał się Rzym stolica ówczesnego Państwa Kościelnego związana jest właśnie z walką podjętą przez Kościół katolicki z protestantyzmem, czyli z religijną reformą. Opracowane dzień przed zakończeniem obrad soboru zasady propagandowego funkcjonowania sztuki sakralnej miały na celu utwierdzenie wiernych w ich katolickiej wierze. W jaki sposób chciano to osiągnąć? Otóż dążąc do powiązania w jedną kompozycyjną całość architektury, malarstwa oraz rzeźby, przy czym w wystroju barokowych wnętrz szczególny nacisk położono na wrażenia wizualne, zmysłowe. Rytuał sensualistyczny, pobudzający wyobraźnię ludzką, wprowadzał wiernych w odmienny nastrój nastrój złudzeń oraz wizji. Dzięki zaś monumentalizmowi, teatralności, patosowi, bogactwu dekoracji i ornamentyki, jak również dzięki efektom światłocieniowym, błyskotliwej grze złoceń, dynamice oraz sile artystycznej ekspresji kreował w barokowych kościołach katolickich fantastyczny świat pozaziemski. Świat, który porywając ludzką fantazję winien był pozyskiwać zmysły ludzkie, a tym samym i uczucia. Gianlorenzo Bernini kochał ekspresję, ruch, gest ich wewnętrzny potencjał, ich moc, ich dramat. Lubował się w prezentowania sytuacji uroczystych, a zarazem wstrząsających, które zawsze pomieszczał w monumentalnych oprawach, przebogatych dekoracjach.
Ówczesnej sztuce rzucił brawurowe wyzwanie, które w efekcie ukoronowane zostało wielkim sukcesem artystycznym. I może dlatego właśnie Berniniemu, nade wszystko jemu, barokowa architektura Rzymu, a szczególnie Watykanu zawdzięcza tak wiele. W wieku 25 lat Gianlorenzo Bernini został mianowany przez papieża Urbana VIII artystycznym dyktatorem Rzymu i Watykanu. Polecono mu, aby wieńcząc trud swych znakomitych poprzedników Bramantego, Rafaela, Michała Anioła oraz Carla Maderny, nadał wnętrzu centralnej świątyni chrześcijańskiego Zachodu ostateczny wyraz, ostateczną formę. Bernini sprostał temu, wymagającemu nie lada kunsztu i wszechstronności, architektonicznemu, urbanistycznemu oraz rzeźbiarskiemu wyzwaniu, tworząc jednocześnie kanony dla ogólnoeuropejskiego stylu sztuki sakralnej katolickiego baroku. Urzeczywistnieniu tego zadania poświęcił jednak ponad pół wieku, czyli prawie całe swoje dalsze życie. We wnętrzu bazyliki mistrz pomieścił kilka wspaniałych dzieł własnych, z których dwa należy uznać za szczególne a mianowicie 29-metrowej wysokości baldachim z brązu wieńczący domniemany grób apostoła, znajdujący się w centralnym punkcie świątyni, czyli na skrzyżowaniu naw, pod samą kopułą, której wysokość sięga 119 metrów, a średnica wynosi 42 metry, będącej dziełem Michała Anioła oraz przebogatą artystycznie oprawę tronu św. Piotra, tzw. katedrę, usytuowaną w absydzie nawy głównej bazyliki. Baldachim, czyli baldach, w historii kultur świata ma długą tradycję. Jego miano pochodzi bowiem od włoskiego baldacchino, Włosi zaś przejęli je od łacińskiego słowa baldac. Starożytni Rzymianie natomiast zapożyczyli najprawdopodobniej to określenie od imienia stolicy obecnego Iraku Bagdadu, noszącego ongiś nazwę Baldacco, która oznaczać miała niebo, sklepienie niebieskie. Warto bowiem wiedzieć, iż w pierwotnym znaczeniu za baldachim uważano przenośną, czworokątną osłonę w postaci daszka, rozpiętą na czterech drążkach, pod którą pojawiali się władcy. A ponieważ zwyczaj ukazywania się głów panujących pod baldachimem przywędrował na nasz kontynent w dobie wypraw krzyżowych z Azji, może więc Europejczyków, biorących udział w uświęconych przez Kościół wojnach przeciwko innowiercom, imponujące bogactwem i kunsztem wykonania, baldachimy wznoszące się nad głowami kalifów abbasydzkich władających Babilonem, zachwyciły po raz pierwszy w Bagdadzie właśnie? Bagdadzie położonym w centralnym punkcie Bliskiego Wschodu, który od połowy XI wieku był nie tylko wielkim centrum handlowym, ale i potężnym ośrodkiem religijnym, ośrodkiem intelektualnym, ojczyną szkół prawa oraz miastem bibliotek, miastem wiedzy. W tradycji chrześcijańskiej natomiast baldachim osłaniał zwykle przedmioty kultu. Bywał przenośny, gdy używano go w pochodach ceremonialnych, bywał również mocowany na stałe, jako motyw architektoniczny, stanowiąc wspartą na kolumnach lub na filarach dekoracyjną oprawę dla posągów, nagrobków, dla ołtarzy, tronów oraz ambon. Piotrowy baldachim jest konstrukcją stałą, opartą na czterech kolumnach spiralnych, wiążącą nie tylko wizualnie całe wnętrze świątyni, ale stwarzającą także iluzję istnienia drugiej, wewnątrz bazyliki pomieszczonej, struktury architektonicznej. Zamiarem Berniniego było bowiem stworzenie w centralnej części rzymskiego Domu Bożego symbolicznego obrazu Jerozolimy, uważanej za miejsce odkupienia człowieka. Spiralne kształty kolumn, podtrzymujących baldachim, wykończony lambrekinem oraz frędzlą, nawiązywać miały zarówno do jerozolimskiego Przybytku Pańskiego Salomona, jak i do tradycji pierwszej, starochrześcijańskiej rzymskiej bazyliki, postacie aniołów natomiast wieńczące wraz z krzyżem wspartym na globie całą tę gigantyczną konstrukcję, do cherubinów żydowskiej Arki Przymierza. Jako ciekawostkę warto dodać, iż w ówczesnych czasach koszt pierwszego wielkiego dzieła Gianlorenza Berniniego, pomieszczonego w Bazylice Piotrowej, wyniósł około 10 procent rocznych dochodów Państwa Kościelnego. Za dfugi zaś, nie mniej wspaniały popis mistrza, uważana jest Piotrowa „katedra”. „Katedra” skąd ta nazwa? Otóż pochodzi ona od słowa cathedra, które starożytni Rzymianie przejęli od Greków.
Grecy natomiast mianem tym (k a th e d ra ) określali po prostu krzesło. Katedra to jednak nie zwyczajny taboret, lecz dostojne, bogato zdobione siedzisko z oparciem, wykonane z drewna lub z kamienia, które pełniąc funkcję tronu umożliwiało starożytnym władcom przyjmowanie reprezentacyjnej postawy w pozycji siedzącej. Katedra stanowiła więc nieodłączny atrybut potęgi i siły. We wczesnym Średniowieczu chrześcijaństwo, wynosząc swych wysokich dostojników kościelnych na trony, przejęło tradycję katedry od świata pogańskich kultur antycznych. A ponieważ fotel biskupi sytuowano w Chrystusowych świątyniach w części prezbiterialnej, przeznaczonej jedynie dla osób duchownych, może więc nazwa kościoła katedralnego, czyli świątyni biskupa, przyjęła się z czasem od łacińskiego miana jego reprezentacyjnego tronu? Ocalała „katedra” św. Piotra do połowy XVII wieku przechowywana była w rzymskiej bazylice w kaplicy chrztu. Nie była jednak prezentowana wiernym. Dopiero w 1657 roku Gianlorenzo Bernini, na polecenie papieża Aleksandra VII, jako pierwszy podjął się artystycznego wkomponowania tej cennej relikwii, pochodzącej przecież z pierwszej rzymskiej starochrześcijańskiej świątyni, w ołtarz znajdujący się w głównej absydzie nowej Piotrowej Bazyliki. Jak to uczynił? Pragnąc ukazać fotel biskupa Rzymu, jak w chrześcijańskiej tradycji przystało, w potędze chwały, zaprojektował tronowi otoczenie szczególne. Obserwator, stojąc w nawie głównej bazyliki, dostrzega w prześwicie pomiędzy spiralnymi kolumnami baldachimu, pomieszczonego nad grobem apostoła, mieniący się złotem i złotem wokół emanujący tron św. Piotra, który unosi się w przestrzeni wypełnionej promieniami, obłokami oraz postaciami chórów anielskich. Kompozycja ta, wykonana przez 35 współpracowników w ciągu 9 lat pod kierunkiem Berniniego w marmurze, brązie oraz stiuku1) białym i złoconym, wzbogacona nadto naturalnym efektem świetlnym, dzięki oknu znajdującemu się w absydzie, tworzy wraz z optycznie obramowującym ją baldachimem wspaniałą, imponującą grą złoceń i świateł, stylową całość. Nic więc dziwnego, że uważana za szczytowe osiągnięcie mistrza, „katedra” św. Piotra stała się z czasem jednym z wielokroć kopiowanych, powtarzanych, naśladowanych estetycznych kanonów sztuki baroku. W epoce Gianlorenza, czyli w połowie XVII wieku, cała bryła Piotrowego Sanktuarium wraz z ogromną fasadą zaprojektowaną przez Carla Madernę była już gotowa. Wciąż jednak nie rozwiązanym problemem pozostawał plac Św. Piotra, który na stosunkowo niewielkim obszarze winien był nie tylko pomieścić licznie zgromadzone rzesze pielgrzymów, ale również stworzyć właściwą optykę należną architekturze świątyni, która ogniskując życie całego świata katolickiego, miała szokować, zadziwiać, porażać swą potęgą. Gęsto zabudowany w owym czasie teren przed bazyliką postanowiono wyburzyć, powierzając jednocześnie jego urbanistyczną koncepcję artystycznej wyobraźni mistrza Berniniego. On natomiast, zanim zdecydował się na bardzo oryginalną, gdyż eliptyczną w kształcie przestrzeń o szerokości 240 metrów i długości liczonej od fasady świątyni po zamknięcie krzywizny owalu 290 metrów, eksperymentował z ołówkiem na papierze długo, a nawet bardzo długo. W grę wchodził bowiem zarówno podłużny, jak i kolisty kształt placu.
A ponieważ obszar przed bazyliką co do rozmiarów był skromny, a skośnie ustawiona do fasady świątyni przednia elewacja Pałacu Watykańskiego placowi przylegającemu do frontonu Piotrowego Sanktuarium z konieczności nadawała kształt trapezoidalny, może więc to skłoniło Berniniego do zaproponowania placowi Św. Piotra owalnej, optycznie poszerzającej go przestrzeni? A ponadto eliptyczna forma placu miała przypominać wiernym o starożytnych amfiteatrach rzymskich miejscach męczeństwa i zagłady pierwszych chrześcijan. Istnieje również domniemanie, iż owalny kształt placu Św. Piotra symbolizować mógł, w sposób głęboko ukryty oczywiście, kopernikański heliocentryczny model naszego Układu Słonecznego oraz całego Wszechświata. Skąd ta hipoteza? Otóż o 34 lata młodszy od Galileusza Bernini najprawdopodobniej był świadkiem wielkiego życiowego dramatu włoskiego fizyka, astronoma, filozofa, medyka i matematyka w jednej osobie, gdy w 1633 roku trybunał inkwizycyjny wytoczył uczonemu, w Rzymie, głośny proces, w wyniku którego nie tylko zabroniono Galileuszowi rozpowszechniania jego odkiyć, propagowania poglądów, ale i nakazano odwołać je publicznie. W każdym razie w okresie, gdy Bernini (lata 1656-1667) realizował projekt placu Piotrowego, Galileusz kończył swe życie, skazany na dożywotnią egzystencję pod inkwizycyjnym nadzorem. Czyżby w ten oto sposób Gianlorenzo głęboko religijny, rozmodlony, zdawałoby się, bezgranicznie lojalny syn Kościoła pragnął w tajemnicy wyszeptać Stwórcy słynne „e p p u r s i m u o v e " poza plecami swych papieskich i kardynalskich mecenasów oraz mocodawców? Samą elipsę placu Św. Piotra Bernini postanowił zaznaczyć dwoma, 17-metrowej szerokości, ramionami czterorzędowych kolumnad, które, chociaż ograniczyły, lecz bynajmniej nie zamknęły owalnej przestrzeni, gdyż dzięki prześwitom widocznym pomiędzy kolumnami, poszerzyły i wzbogaciły plac, otwierając go jakby na całe pobliskie otoczenie.
Z czasem koncepcję tę uznano za jedno z najgenialniejszych rozwiązań architektonicznych na świecie. Czy można się dziwić, skoro z dwóch okrągłych kamieni wmurowanych w powierzchnię placu, kamieni stanowiących punkty ogniskowych elipsy, najlepiej obserwuje się kolumnady, a złudzenie optyczne zamienia ich półokrągłe ramiona w linie proste? Wszystkie kolumny, zaprojektowane w stylu doryckim, liczą 13 metrów wysokości. Jest ich 284. Ponad nimi Gianlorenzo pomieścił nadto 96 potężnych posągów postaci świętych. W ten oto sposób w wyobraźni Berniniego miała wyglądać prawdopodobnie personifikacja niebiańskiego teatru potrydenckiego Kościoła, który w II połowie XVII wieku w pełni czuł się już triumfatorem nad protestancką „herezją ”W centralnej części placu natomiast postawiony został egipski obelisk, który ludziom epoki baroku nie musiał jedynie kojarzyć się z pogaństwem, lecz raczej z doskonalącą istotę człowieczą drogą ku Słońcu, czyli drogą wiodącą ku światłości, ku Bogu. W czasach Berniniego wierni przekraczali Tybr przez most Św. Anioła i u stóp dawnego mauzoleum cesarza Hadriana rozpoczynali swą wędrówkę w kierunku Watykanu, przy czym teren dzielący rzekę od placu Św. Piotra był gęsto zabudowany. Istniały jedynie dwie wąskie ulice, a właściwie zaułki, prowadzące przez dzielnicę Borgo ku bazylice. Gianlorenzo będąc jednak genialnym wizjonerem, a zarazem wielkiej miary scenografem teatru epoki baroku, postanowił przestrzeni tej, nazwanej Świętą Drogą, nadać kompozycję drogi triumfu, projektując ją niczym ramę, niczym tło służące podniosłym uroczystościom kościelnym. Świętą Drogę wiodącą do „katedry”, czyli do tronu św. Piotra, pomieszczonego w absydzie nawy głównej świątyni miał rozpoczynać starożytny most Św. Anioła przerzucony ponad Tybrem. Tej rzece wyobraźnia Gianlorenza podsunęła bowiem skojarzenie z Rubikonem, który w tym miejscu właśnie symbolizować miał granicę między światem doczesnym, skąd przybywali pielgrzymi, a Watykanem, uważanym za sanktuarium Boga oraz rezydencję jego namiestnika na Ziemi. W koncepcji Berniniego most Św. Anioła stanowił więc klamrę spinającą dwa światy doskonały świat boski z grzesznym światem człowieka.
A ponadto most w symbolice religijnej utożsamiany jest z bezpieczną drogą wiodącą wiernych ku odkupieniu, ku zbawieniu. Zadanie papieża (papież po łacinie: p o n tife x m axim us, co oznacza nie tylko najwyższego kapłana, ale i budowniczego mostów) winno sprowadzać się do umiejętności skonstruowania takiego mostu, który doprowadziłby ostatecznie ułomną istotę ludzką do Boga. Uskrzydlone figury antyczne, zdobiące most Św. Anioła, a wyobrażające pogańskie boginie zwycięstwa, artysta postanowił zastąpić postaciami dziesięciu aniołów, królujących ponad wodą, symbolizującą zmienność oraz zagrożenie. Dwa z nich tzw. Anioł z wieńcem cierniowym oraz Anioł z napisem są dziełem samego Berniniego, pozostałe natomiast, wykonane na podstawie projektów Gianlorenza, wyszły spod dłuta innych artystów. Most Św. Anioła uważany jest za najpiękniejszy w całym Rzymie. W jego dekorację Bernini włożył jednak niemało wysiłku, wymagał bowiem materiału o najwyższej jakości nieskazitelnie białego, bez żadnych skaz. Bloki carrarajskiego marmuru o niebagatelnych wymiarach wysokości 3,01 metra, szerokości 1,56 metra i grubości 1,11 metra z niezwykłym trudem były wyszukiwane w kamieniołomach w Polvazzo. Wiele kłopotów przysporzyło również zorganizowanie odpowiedniego transportu. I chociaż pierwszy blok skalny drogą morską odpłynął do Rzymu dopiero po pół roku od chwili złożenia zamówienia przez artystę, rozczarowany Bernini nie wahał się odesłać go z powrotem.
Artyście chodziło również o to, aby dokładnie zostało określone miejsce, z którego widok zwieńczonego kopułą Piotrowego Sanktuarium, w otoczeniu dwuramiennej eliptycznej kolumnady, jak najsilniej, jak najpotężniej oddziaływałby na osoby pielgrzymujące do Watykanu. Dlatego też nosił się z zamiarem wybudowania tzw. trzeciego ramienia kolumnady, które zamknęłoby owal placu od strony przeciwległej do fasady bazyliki. A wówczas pozostawione zostałyby jedynie dwa niewielkie przejścia po bokach nowej struktury architektonicznej. A skoro wejście, wjazd na plac Św. Piotra byłby możliwy tylko pod kątem prostym do przedniej elewacji świątyni, efekt silnego wrażenia, spotęgowanego zaskoczeniem, zostałby osiągnięty w pełni. Berniniemu chodziło bowiem o uzyskanie w świadomości ludzkiej poprzez emocje, poprzez szok, jak największego kontrastu pomiędzy obrazem miasta człowieka, z którego przychodzili pątnicy, a obrazem miasta Boga, do którego zdążali. Trzecie ramię kolumnady nie doczekało się jednak urzeczywistnienia. Gęsto zabudowany teren dzielący Zamek św. Anioła od Piotrowego Sanktuarium został wyburzony dopiero w epoce włoskiego faszyzmu, dając miejsce słynnej arterii via della Conciliazione (Alei Pojednania), powstałej w latach 1934-37, na pamiątkę zawartego w 1929 roku konkordatu między Stolicą Apostolską a rządem włoskim, który uznał eksterytorialność obszaru Watykanu oraz suwerenną władzę papieży na tym terytorium. Urbanistyczny zamysł Gianlorenza w porównaniu z prostotą koncepcji zrealizowanej w czasach Mussoliniego był niewątpliwie śmielszy, dynamiczniejszy, a zarazem subtelniejszy i bardziej wyrafinowany, stanowił bowiem kolejny przykład odzwierciedlający przewodnią myśl całej twórczości artysty, której Bernini nadał miano „la bellezza del concetto", czyli piękna koncepcji, starając się zamysł ten realizować zawsze zarówno, gdy tworzył popiersia, jak i potężne grobowce swoich mecenasów, gdy projektował kościoły, pałace, słynne rzymskie fontanny, jak i gdy rzeźbił posągi o tematyce mitologicznej, biblijnej. A także wówczas, kiedy proponował przebudowę fasady Luwru oraz gdy zmieniał cały układ architektoniczny Schodów Królewskich (Scala Regla ).prowadzących do watykańskich apartamentów papieży. (W tym ostatnim przypadku chodziło bowiem o stworzenie w zbyt wąskiej i jednocześnie zbyt wydłużonej klatce schodowej iluzji normalnych proporcji poprzez układ kolumn o malejących średnicach i w miarę wznoszenia się ku górze coraz bardziej zbliżających się do ścian.) Goethe miał ponoć powiedzieć, iż ograniczoność ujawnia mistrza, jako że talentem prawdziwego twórcy obdarzona jest tylko ta osoba, która posiadła umiejętność łączenia swych pomysłów, swych wizji z realiami, z rzeczywistością. Gianlorenzo Bernini rzadko miał okazję tworzyć swe dzieła od samego początku, od podstaw. Zwykle przypadło mu w udziale wieńczenie prac rozpoczętych przez mistrzów Renesansu. A jednak pomimo roli kontynuatora, epigonem nigdy nie był. Postawiony wobec wielu uwarunkowań, konieczności i ograniczeń, wzniósł się wysoko ponad nie, tworząc swój własny, odrębny styl.
Subskrybuj:
Posty (Atom)